Mauricio Paroni, nos tempos de escola, dirigido por Heiner Muller

Vídeo com Mauricio Paroni sendo dirigido por Heiner Muller na Scuola Paolo Grassi.
Algo histórico > aqui.

Beijos e abraços a todos

Re-estreia do Auto da Defunta Nua

Oi pessoal, boa noite
O Atelier estará re-estreando a peça sucesso de público "O Auto Da Defunta Nua", com Janine Correa e participação em vídeo de Sérgio Sant'Anna.
Baseada na peça de Pirandello "Vestir os Nus".
O horario da peça é 23:59, sextas e sábados no teatro dos Satyros I.
Esperamos vocês lá 1
Beijos e abraços !

Ah ! É curta temporada

Mauricio Paroni na Italia na companhia co-irmã Manifattura di Sogni

Workshop de Mauricio Paroni na Italia, na companhia co-irmã do Manufactura.
beijos e abraços

Só para dar vontade

Oi pessoal, segue um link de vídeo feito pelo Renato Rosatti, com trechos do "Com quem fica o coração" em cartaz no Satyros I.

Saboreiem !

beijos e abraços

http://www.youtube.com/watch?v=TRsaTvE3r04

“Com Quem Fica o Coração?”

“Com Quem Fica o Coração?”

Com quem fica o coração?
Um espetáculo de Grand Guignol com um prólogo de necromagia ministrado pelo doutor Tezla Memnon
Com Carlos Meceni, Janine Corrêa e Josué Torres
Participação especial de Leonardo Silvério (necromagia), Leandra Demarchi (vídeo)
Composição cênica e dramaturgia do Atelier de Manufactura Suspeita, coordenadas por Mauricio Paroni de Castro e Elisa Band
Vídeo de Renato Rosati, livremente inspirado em Heiner Muller traduzido por Marcos Renaux
Figurinos de Adriana Ramos
Assistente de direção Leandra Demarchi
Produção Atelier do Manufactura Suspeita.
Apoio Os Satyros
Agradecimentos
Sylvia Soares, Beto Brant, Célio Amino, Claudia Marques, Hilton de Souza Ribeiro, José Carlos de Campos Sobrinho (Zeca), Laura Trevisan, Luís Francisco de Carvalho Filho, Otávio Azevedo, Sandro Vianello, Teatro Promíscuo, Ziza Brisola
Serviço:
ESPAÇO DOS SATYROS 1
Praça Roosevelt, 214
Telefone 3258 6345
Sextas e Sábados às 23:59 - de 14 de Agosto a 26 de Setembro
Preços r$ 10e r$20
Duração: 60 minutos

balada na sexta

A balada da sapataria



Música de Slatko Makta

Letra de Shirley Banda e Breno De Paronis



Eu era uma uma demonia,

eu queria ser santa,

eu trabalhava com doação de órgãos ,

eu tocava orgão na igreja,

eu era assistente do pastor.



Eu trabalhava como acompanhante,

eu cortava, eu montava e fazia fuxico,

eu fazia massagem,

eu dava emprego pra médico-legista,

dava pra maquiador funerário,

dava pra proctologista,

dava pra policial fardado,

dava pra tarado à paisana.



Eu era caixa da sapataria.

Eu dava pro moçio do estoque.



Eu dava pra dona da loja



Pra corregedoria da polícia, eu virei perícia.

Pra vocês, hoje, eu sou atriz, por hobby.

Só por hoje.

COM QUEM FICA O CORAÇÃO? necromagia

“Com Quem Fica o Coração?” reaproxima o Atelier Manufactura Suspeita do gênero Grand Guignol. A trama narra as vicissitudes de um casal de fundamentalistas em que a mulher, homossexual latente e reprimida, surpreendida em adultério, é assassinada pelo marido. Este pretende vender os seus órgãos para doar o dinheiro auferido à seita a que pertencem. Serve-se para isso de um cirurgião ateu e degenerado por anos de prazer assassino associado ao lucro. O final não se conta: suspense é lei nesse gênero.
“Necromagia” é uma canja do próximo espetáculo executada no início da récita pelo Dr. Tezla Memnon (o ilusionista Leonardo Silvério), que ressuscitará a alma de políticos mortos. Necromagia é um filão pervertido do ilusionismo de barraca circense que remonta à tradição do teatro de revista dos anos vinte e apresenta situações bizarramente místicas.

O gênero grand guignol
Guignol era um fantoche criado em Lyon no final do século dezoito. Em pouco tempo, a popularidade alcançada o transformou em sinônimo de teatro de bonecos. Grand Guignol foi o nome escolhido por Max Maurey para batizar o Théatre Sallon de Paris, no ano do fechamento definitivo do Théatre Libre de André Antoine, em 1899. O lugar era a oficina de experimentação de Oscar Métenier, seu colega no Théatre Libre, que defendia a abolição dos limites impostos pelas convenções cênicas, na busca de maior autenticidade da ficção.
Essa era a principal premissa de uma concepção do espaço teatral originada da reorganização hiperrealista das cenas, até hoje difícil de ser conseguida. O atores eram desvinculados da imposição de postar-se “ teatralmente” e agiam como se estivessem totalmente mergulhados na realidade. “Estar em cena” era o mesmo que estar em um quarto, numa sala ou em uma rua. Não mais em uma cenografia que “representava” tais lugares. Paralelamente às inovações estruturadas da recém-inventada direção, os próprios conteúdos das representações progrediam, influenciados pela poética do teatro realista.
As audazes experiências do Théatre Libre de Antoine começaram a ser metabolizadas – ainda que não compreendidas- por um público burguês fascinado com os temas de horror e sexo propostos pelo Guignol. Ali Métenier vai além: explora emoções suscitadas nos expectadores por situações escabrosas de dramas realistas , exageradas ao extremo. Surge a dramaturgia do Grand Guignol como nos chegou até hoje.
Involuntariamente, Métenier havia criado um gênero, que nasceu dentro da poética realista. Situações dramáticas eram levadas a extremas conseqüências, sempre pontuadas por degeneração moral. Depois desta fase inicial passou-se a empregar elementos na insígnia da loucura, de fenômenos espíritas, de experiências paranormais. Eram dramas cruéis e violentos onde se disseminavam depravações, torturas e delitos com predileção pelo horror e pela morbidez. A última fase utilizou temas sádico-eróticos. Com o horror da guerra e do Holocausto, o gênero perdeu boa parte de sua eficácia.
Essa matéria, que se pode resumir como evocação de lendas urbanas em forma de espetáculo, assim como a nossa criação de necromagia revive o clima pré-expressionista do início do século XX. Trabalhamos neste seguindo os ditames de Tadeusz Kantor que nos repetia sempre: “a dimensão da vida está muito próxima da dimensão da arte; ambos confundem-se e compenetram-se, dividem um destino comum. A quarta parede não tem sentido porque a necessidade comunicativa da obra teatral reside nela própria; o espetáculo não acontece para alguém, mas na presença de alguém. Atores não podem fingir um personagem nem representar um texto; devem, eles mesmos agirem com um texto. O drama-vida coincide com a criação do espetáculo-obra de arte.”
Maurício Paroni de Castro

Próxima parada GRAND GUIGNOL

GRAMSCI e o Grand Guignol

Na Itália, o gênero foi introduzido em 1909 por Alfredo Sainati, ator que fundou uma companhia de Grand Guignol que alcançou grande sucesso e foi muito ativa até o seu fim, em 1928.

Numa de suas crônicas teatrais no jornal Avanti, em 1916-20, Antonio Gramsci estigmatizou a deriva decadente do Grand Guignol, e criticava as experimentações de Sainati:

"Por que o publico se diverte no Grand Guignol, se a própria natureza humana foge da dor e do sofrimento? Qual a causa disso ser motivo de atração no teatro? Não podemos falar de fruição artística no que diz respeito à criação de fantasmas poéticos exprimidos plasticamente pelo drama. É evidente que a razão da fortuna desse tipo de teatro deve-se inteiramente aos atores[...]. De tragicidade não há nada, além da máscara exterior e do espasmo físico que se tenta comunicar ao espectador, entorpecido com um tremor irresistível.[...] A matéria bruta, qual betume de noticia marrom, organiza-se na elasticidade da personalidade artística [do ator que a interpreta], que sabe comportar-se no modo mais atroz e mais sanguinariamente sugestivo. Assim, o espectador, que vai ao teatro para acanalhar-se e sentir uma tensão nervosa que lhe dê a impressão da vida fictícia do cortiço, fica satisfeito e aplaude".

Antonio Gramsci - da prisão do além-túmulo - colabora com Manufactura Suspeita

Não é o Paroni que inventa moda





“Sabe que eu, bem antes de Adriano Tilgher, descobri e contribuí a popularizar o teatro de Pirandello? Escrevi sobre Pirandello, de 1915 a 1920, tanto a ponto de juntar um volumezinho de 200 paginas. As minhas afirmações eram originais e sem exemplos, então: Pirandello era suportado amavelmente ou derriso abertamente.” (Escrito da prisão para a cunhada Tatiana, em 19 de março de 1927)


Antonio Gramsci (1891-1937), grande cientista político comunista e antifascista italiano, foi também critico teatral do “Avanti!” de Turim por quatro anos, de 1916 a 1920. Abaixo, um trecho significativo de uma das criticas sobre Pirandello - exatamente como o Manufactura trabalha seus textos:

[...] a personalidade artística de Pirandello é multifacetada e complexa. Quando Pirandello escreve um drama, ele não se exprime “literariamente” com a palavra, [esta] um aspecto [somente] parcial de sua personalidade artística. Ele “deve” integrar a escrita literária com a sua obra de capocomico e diretor. O drama de Pirandello atinge toda a sua expressividade somente quando a “atuação” será dirigida pelo Pirandello capocomico, ou seja, na medida em que Pirandello terá suscitado nos atores uma determinada expressão teatral e na medida em que o Pirandello diretor terá criado uma determinada relação estética entre o complexo humano que atuará e o aparato material do palco (luzes, cores, direção em sentido amplo). Ou seja, o teatro pirandelliano está estritamente ligado à personalidade física do escritor e não somente aos valores artístico-literários “escritos”. Uma vez morto Pirandello (quer dizer, se além do escritor, não mais opera o capocomico ou o diretor), o que sobra do teatro de Pirandello? “um canovaccio genérico” que, em certo sentido, pode lembrar o fundo de cena do teatro pré-goldoniano, dos “pretextos” teatrais, não da “poesia” eterna. Dir-se-ia que isso ocorre em todas as obras para teatro, o que, em certo sentid,o é verdade. Mas somente em certo sentido. È verdade que uma tragédia de Shakespeare pode ter diversas interpretações teatrais segundo os capocomicos e os diretores; quer dizer, é verdade que cada tragédia pode virar “pretexto” para espetáculos teatrais diferentes entre si. Mas resta que a tragédia “impressa” no papel e lida individualmente tem uma vida artística independente, que pode se abster da representação teatral: é poesia e arte também fora do teatro e do espetáculo. Isso não acontece com Pirandello: o seu teatro vive esteticamente em sua maior substância somente se “representado” teatralmente tendo Pirandello como capocomico ou diretor. (tudo isso seja entendido com muito cuidado).
Antonio Gramsci – Cadernos do Cárcere – Literatura e Vida Nacional – Ed Riunti, Roma - tradução Mauricio Paroni de Castro

ARTIGO NO CRONOPIOS

Sobre cultura, civilização e leis de incentivo.

http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=4010#texto



Ruínas de uma arquitetura teatral em São Paulo

Por Maurício Paroni de Castro


Este é um artigo que já publicado na Folha Ilustrada em 2002, pouco antes da posse deste governo. Como se trata (ainda!) de uma discussão atual, proponho a sua republicação no Cronópios, gentilmente autorizada pelo editor da Folha.




São Paulo cresce e deixa escombros por onde passa. Nossa política cultural faz o mesmo. As principais leis de incentivo que alimentam todos os níveis da ação produtiva (governo, produtores, artistas) deixam ruínas sem valor histórico. Não discuto aqui outras áreas culturais ou cidades que não conheço. Muita coisa parece ter dado certo no cinema, por exemplo. Aos responsáveis pelo nosso Governo, gostaria de apontar três escombros que asfixiam o nosso teatro. Pode ser útil aos leitores italianos, visto que copiamos reciprocamente os nossos defeitos como nenhuma outra nação foi capaz na História.



O entretenimento veiculava e professava a liberdade, o sonho, a utopia
1. Nas cidades onde, em dado momento histórico, ocorreu a mágica cumplicidade entre multiplicidade e utopia civilizatória, a população se integrava com o teatro ao estar próxima dos locais de espetáculo e ao zelar por sua integridade arquitetônica. Era coisa de todos.
O Globe Theatre e outros teatros da Londres elisabetana existiram enquanto neles havia atividade teatral com significado concreto. Ali, o entretenimento veiculava e professava a liberdade, o sonho, a utopia. O período obscurantista de Cromwell, do fanatismo puritano e da peste se encarregou de destruir aqueles edifícios e tudo o que representavam.
Isso não está tão longe do Brasil como parece. O uso dos espaços citadinos do Teatro possui esse significado concreto mencionado acima. Essa riqueza precisa de um endereço, de um referencial público para o que foi construído artisticamente.
Em nossos dias, Paris deu um grande exemplo a propósito. Incentivou a divisão pública do tesouro teatral resultante das peregrinações de Peter Brook, atraindo-o para o Théatre des Bouffes du Nord, um edifício decrépito e periférico. A inteligência do gestor cultural chegou antes do dinheiro, que veio depois. O seu talento foi multiplicado mais do que quando dirigia na Royal Shakespeare Company, o mais rico teatro inglês.
Não vejo porque devemos ficar atrás de Paris. Há muito talento nos artistas de teatro brasileiros. E um talento heróico, subnutrido pelo depauperamento intelectual, pela perfumaria tecnológica e pela gestão antidemocrática dos espaços teatrais.
Os teatros que significaram alguma coisa para nós foram quase todos destruídos; aqueles que sobraram foram restaurados e são como limbos dantescos, separados como estão da população. Os que ainda continuam vivos o fazem somente graças à determinação esquiliana de seus integrantes.
Na música, há a Sala São Paulo e o Teatro São Pedro. No teatro, há o quê? Há a tentativa inteligente da Prefeitura de reconstituir socialmente a zona central da cidade. Chega a ceder alguns espaços a grupos de teatro. Entretanto qual conteúdo veicular ali, se os artistas brasileiros são forçados a serem heróis, em vez de criarem heróis? Morre a profissão e sobrevive o sacerdócio.



Sem artesanato não há teatro
2. Serei um louco furioso, mas acredito nisto: o teatro sempre reciclou a ignorância. Dela se nutriu e com ela ficou forte. No Globe, a maioria do público era analfabeta. Analfabetos concretizam melhor e mais rápido as palavras de seus interlocutores. Por isso Shakespeare não abaixava o nível daquilo que fazia. Na commedia dell`arte, os atores eram também literatos cultíssimos. Estudavam Platão para concertar trechos de amor e de ódio.
Ao assistir a aparições de demônios, o público sentia medo real da idéia do demônio, não do demônio. A diferença é sutil, mas fundamental, é a mesma entre um teatro e um templo de fanáticos. A comunicação de idéias se dava graças ao domínio artesanal dos atores, que se servia da ignorância, mas não a propagava.
Sem artesanato não há teatro; artesanato se aprende nas escolas; as escolas de teatro no Brasil são caríssimas, frequentadas e mantidas por uma classe média obtusa. Professores e uma minoria mais articulada são atropelados por um sistema perverso que ensina a lógica da mendicância. Termina-se, então, por cultuar, construir e difundir uma estética de mau gosto e baixo nível, fundeada no preconceito.



Temos passado longe, muito longe, da civilização
3. Aproveito uma reflexão de Jouvet. Um dia, o ser humano percebeu dentro de si uma força secreta, íntima e imaterial. Ela tinha o poder de subjugar racionalmente as ações de seu corpo. A tal mistério deu o nome de "alma". Era igual a ele próprio: desejava, esperava, sonhava, exigia existir para o outro. Projetou-a nos objetos, nos animais e, enfim, no outro.
O passo seguinte foi se mimetizar com o objeto, vestir-se com a pele dos animais, mascarar-se com a face do outro. Esse universo, real e irreal ao mesmo tempo, materializou as agitações de sua "alma". Muitos gostavam de assistir ao fenômeno. Era útil.
Assim começou o teatro entre gregos, índios, negros, arianos. Admitindo ou não, somos seus herdeiros. Esse atestado de civilização, mesmo separado da religião, é sagrado e público.
Temos passado longe, muito longe, da civilização. Promovem-se "curtos-circuitos de modernidade". Financiam-se espetáculos caríssimos por meio de leis de renúncia fiscal em que o grande beneficiário é o marketing de empresas. Rotula-se tudo isso de teatro enquanto indústria cultural. Esta, se fosse cultural mesmo, estaria falida sem mesmo ter começado a existir.
A renúncia fiscal não é nociva em si. É um dos meios para se empregar dinheiro público no teatro. Mas seria preciso ter a honestidade de admitir que esse dinheiro é público. O governo presta contabilidade, mas não pode prestar contas de para onde vão tais recursos, simplesmente porque ele se omite da decisão real. Quem decide são departamentos de marketing de empresas; elas escolhem qual artista ou atividade irão patrocinar. As empresas não têm culpa. A lei o permite e incentiva.
Na prática, as companhias teatrais com idéias concretas têm vida curta. A maioria nem nasce. Isso não é planejamento cultural, é fugir da responsabilidade da gestão política. Entre privatizar e pulverizar o senso de Estado, há grande diferença.
A ditadura minou o teatro com a censura. O modelo cultural que se seguiu até aqui tratou essa instituição antiga (que necessita de preservação, renovação e vida citadina) como uma coisa velha, maquiando-a apenas.
O peso desses escombros asfixia silenciosamente o teatro brasileiro. Fortalece-se a selvajaria em que já vivemos. Nesse ritmo, será normal topar com cambistas oferecendo ingressos para ver assassinatos ao vivo nas esquinas alugadas para limpadores de pára-brisas, um dos tristes espetáculos de São Paulo. Por tédio.

O público define este espetáculo misterioso

“Logo no início, diretor, autor e personagem entram em debate num triângulo de incompreensões e de briga por causa dos próprios papéis. Foi inusitado o modo como se iniciaram as cenas em razão do estranhamento que causa ver a noiva `reclamando` da sua condição, numa mistura de realidade de bastidor com encenação propriamente dita. E é o que, mais ou menos, faz Sérgio Sant´Anna em Um Crime Delicado, discutindo o triângulo autor, narrador e personagem.”
- comentário de Rafael Batini depois de assistir ao Auto da Defunta Nua

impressão do público

Auto da Defunta Nua
17/04/2009
Por Priscila Armani



http://www.opperaa.com/nota.php?idnoticias=764&categoria=cenicas



Auto da Defunta Nua

Aviso aos desatentos: o Auto da Defunta Nua exige estômago. Não digo isso no mal sentido não. Digamos que um certo apetite luxurioso é necessário.

Isso graças a duas personagens principais. A primeira é Janine Corrêa. No palco do Espaço dos Satyros Um, ela é uma estrela em meio à escuridão.

É a defunta do título da peça. Mas não poderia estar mais viva. Sua atuação é visceral, provocativa. Impossível ficar indiferente ao seu strip tease. Sexy, triste, degradante.

O outro personagem, na verdade, é autor. Mas também se faz espetáculo. Onipresente, Sérgio Sant´Anna está com Janine quando ela dá vida ao seu "Rascunho para um bilhete de suicida" e também a acompanha na morte, em vídeo, quando declama ele mesmo a "Oração a uma jovem defunta nua".

Merece destaque a iluminação especialmente pensada para criar o clima certo. O palco é escuro, a única iluminação provém do projetor e das luzes no caixão e na beira do palco, que lembram os ambientes de velório, parcialmente iluminados por vela.

Detalhe engraçado e indispensável: durante o velório, acontece a degustação de uma massa italiana. O público interage e, literalmente, testa seu apetite.

AUTO DA DEFUNTA NUA

No AUTO DA DEFUNTA NUA, SÉRGIO SANT´ANNA contracena, em vídeo, com a atriz Janine Corrêa (“Melhor Atriz” - Festival de Gramado e “Menção Honrosa” - Festival de Brasília).

Textos de Pirandello e Sérgio Sant'Anna
Dramaturgia, Composição Cênica e Direção: Maurício Paroni de Castro
con Janine Corrêa e Bruno Kott
Participação especial de Sérgio Sant'Anna, Téo Barossi e Esperança Motta
Fotos de Bruno Zorzal
Música de André Sant´Anna , Bach, Helô Ribeiro, Pachelbel e Vanessa Bumagny

Uma personagem provoca o seu próprio criador ao fazer um strip tease, momentos antes de seu suicídio. O autor vela e louva a sensualidade do cadáver. Ele continua a trama até pressentir-se o vilipêndio iminente, mas a atriz encontra um modo de libertar-se de sua obra e do assédio que isso representa.

De 17 de Abril até 30 de Maio
Sextas-feiras e Sábados às 23:59
Duração: 55 minutos
Não recomendável para menores de 18 anos



Espaço dos Satyros I
Praça Roosevelt, 214, Telefone: 3258 6345
Ingressos: R$20 e R$10

Durante o velório, haverá degustação de uma receita italiana mediante o pagamento de R$15.





http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3791#texto

http://www.youtube.com/watch?v=jp9mr-EEKxQ

http://www.youtube.com/watch?v=6ntPUHcOfws

Vídeos: Renato Rosati

SÉRGIO SANT’ANNA é carioca, nascido em 1941, iniciou sua carreira de escritor em 1969, com os contos de “O Sobrevivente”, livro que o levou a participar do International Writing Program da Universidade de Iowa, nos EUA.

Recebeu o prêmio Jabuti por quatro vezes, com “O Concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” (1982), “Amazona” (1986), o último por “O vôo da madrugada”, que ganhou o APCA de contos e o segundo lugar no Prêmio Portugal Telecom 2004. Suas publicações incluem ainda “Notas de Manfredo Rangel, Repórter” (1973), “Confissões de Ralfo” (1975), “Simulacros” (1977) e “A Tragédia Brasileira” (1987).

Pela Companhia das Letras, editou “A Senhorita Simpson” (1989), “Breve História do Espírito” (1991), “O Monstro” (1994), “Contos e Novelas Reunidos” (1997), “O vôo da madrugada” (2003), entre outros. Em 2005 a Companhia das Letras relançou seu livro preferido “A Tragédia Brasileira” e estreou em festivais a adaptação de seu “Um Crime Delicado”, dirigido por Beto Brant.

O MANUFACTURA ADERE AO MOVIMENTO 27 DE MARÇO

O ATELIER ADERE AO MOVIMENTO 27 DE MARÇO.
PUBLICAREMOS NESTE BLOG TODAS AS COMUNICAÇÕES SOBRE OS ENCONTROS E DEMAIS MANIFESTAÇÕES. ENTENDEMOS ESTA A MELHOR FORMA DE LUTAR POR UMA POLITICA CULTURAL MAIS DECENTE PARA O NOSSO PAÍS.

Na próxima quarta-feira, dia 01/04, às 20h, na sede da Cia. Antropofágica - Espaço Pyndorama - Rua Turiaçu, 481 – Perdizes - Telefone 11 3871-0373 ocorrerá mais um encontro do Movimento 27 de março.

Na próxima quinta-feira, dia 02/04, às 14h, na FUNARTE (Alameda Nothmann, 1.058 - Campos Elíseos), ocorrerá o 1º encontro para um diálogo aberto e transparente do Movimento 27 de março com representantes do Ministério da Cultura.

Assessoria de Imprensa :
Osvaldo Pinheiro - 8121-0870
Rafael Ferro – 8183-6887
asessoria.movimento27demarco@gmail.com
Affonso Lobo - 9748-1629





CARTA ABERTA AO MINISTÉRIO DA CULTURA



Hoje, no Dia Mundial do Teatro, nós, trabalhadores de grupos teatrais de São Paulo organizados no Movimento 27 de Março, somos obrigados a ocupar as dependências da Funarte na cidade. A atitude extrema é provocada pelo falso diálogo proposto pelo governo federal, que teima em nos usar num debate de mão única. Cobramos, ao contrário, o diálogo honesto e democrático que nos tem sido negado.



O governo impõe um único programa: a transferência de recursos públicos para o marketing privado, o que não contempla a cultura mas grandes empresas que não fazem cultura. E se recusa, sistematicamente, a discutir qualquer outra alternativa.



Trocando em miúdos.



O Profic – Programa de Fomento e Incentivo à Cultura, que Vv. Ss. apresentam para discussão como substituto ao Pronac, que já existe, sustenta-se sobre a mesma coisa: Fundo Nacional de Cultura – FNC, patrocínios privados com dinheiro público (o tal incentivo/renúncia fiscal que todos conhecem como Lei Rouanet) e Ficart – Fundo de Investimento Cultural e Artístico.



Ora, o Fundo não é um programa, é um instrumento contábil para a ação dos governos. Já o Ficart (um fundo de aplicação financeira) e o incentivo fiscal destinam-se ao mercado, não à cultura. O escândalo maior está na manutenção da renúncia/incentivo fiscal, a chamada Lei Rouanet, que o governo, empresas e mídia teimam em defender e manter.



O que é a renúncia ou incentivo fiscal? É Imposto de Renda, dinheiro público que o governo entrega aos gerentes de marketing das grandes empresas. Destina-se ao marketing das mesmas e não à cultura. É o discurso que atrela a cultura ao mercado que permite esse desvio absurdo: o dinheiro público vai para o negócio privado que não produz cultura e o governo transfere suas funções para o gerente da grande corporação. Diminuir a porcentagem dessa transferência ou criar normas pretensamente moralizadoras não muda a natureza do roubo e da omissão do governante no exercício de suas obrigações constitucionais. Não se trata de maquiar a Lei Rouanet (incentivo fiscal); trata-se de acabar com ela em nome da cultura, do direito e do interesse público, garantindo-se que o mesmo dinheiro seja aplicado diretamente na cultura de forma pública e democrática..



Assim, dentro do Profic, apenas a renúncia fiscal pode se apresentar como programa, um programa de transferência de recursos públicos para o marketing privado, em nome do incentivo ao mercado. Trata-se, portanto, de um programa único que não vê e não permite outra saída, daí ser totalitário, autoritário, anti-democrático na sua essência.



E é o mesmo e velho programa que teima em mercantilizar, em transformar em mercadoria todas as atividades humanas, inclusive a cultura, a saúde e a educação, por exemplo. Não é por acaso que os mesmos gestores do capital ocupam os lugares chaves na máquina estatal da União, dos Estados e Municípios, coisas que conhecemos bem de perto em nosso Estado e capital, seus pretensos opositores.



E esse discurso único não se impõe apenas à política cultural. É ele que confunde uma política para a agrícultura com dinheiro para o agronegócio; que centra a política urbana na construção habitacional a cargo das grandes construtoras; e outra coisa não fazem os gestores do Banco Central que não seja garantir o lucro dos bancos. Não há saída, não há outra alternativa, os senhores continuam dizendo, mesmo com o mercado falido, com a crise do capital obrigando-os a raspar o Tesouro Público no mundo todo para salvar a tal competência mercantil.



Pois bem, senhores, apesar do mercado, nós existimos. Somos nós que fazemos teatro, mas estamos condenados: não queremos e não podemos fabricar lucros. Não é essa a nossa função, não é esse o papel do teatro ou da cultura. Nós produzimos linguagens, alimentamos o imaginário e sonhos do que muitos chamam de povo ou nação; nós trabalhamos com o humano e a construção da humanidade. E isso não cabe em seu estreito mundo mercantil, em sua Lei Rouanet e seu programa único.



Nós somos a prova de que outro conceito de produtividade existe. Os senhores continuarão a tratar o Estado e a coisa pública apenas como assuntos privados e mercantis? Continuarão a negar nosso trabalho e existência? Continuarão a negar a arte ou a cultura que não se resumem a produtos de consumo?



Por isso, além do FNC, exigimos uma política pública para a cultura que contemple vários programas (e não um único discurso mercantil), com recursos orçamentários e regras democráticas, estabelecidos em lei como política de Estado para que todos os governos cumpram seu papel de Poder Executivo.



É esse diálogo que os Senhores se negam, sistematicamente, a fazer enquanto se dizem abertos ao debate. Debate do quê? Do incentivo fiscal. Mas nos recusamos a compartilhar qualquer discussão para maquiar a fraude chamada Lei Rouanet.



Queremos discutir o Fundo. Mas queremos, também, discutir outros programas e oferecemos, novamente, o projeto de criação do Prêmio Teatro Brasileiro como um ponto de partida. Os Senhores estão abertos a este diálogo?



Movimento 27 de Março

São Paulo, Dia Mundial do Teatro e do Circo

Artigo no Cronópios

O desenho angustioso do limite


Por Maurício Paroni de Castro
Publicado hoje, no site Cronopios.com


http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3877


Os limites da representação e da realidade levam a outra tensão, quando se trabalha com a direção de atores: a tensão entre aqueles que se consideram profissionais e aqueles que os profissionais consideram amadores. Dentre estes, há os que consideram os “profissionais” um modelo estético a ser seguido e aqueles que simplesmente não consideram o problema. Estes são os não-atores.

Acredito que a arte esteja mais próxima dos primeiros e dos terceiros. Trabalhei em alto nível com as duas categorias e me dei muito mal com os “amadores”. Ou com aqueles “profissionais” que procuram falar com a voz empostada pelo que acham que são intenções estudadas na leitura de mesa. Gritam em alto e bom som mesmo o maior segredo de estado. O teatro, pugnam tais luminares do palco, confere-lhes poderes de viver situações extremas com um conforto que enrubesceria James Bond. Exibem sem economia a garganta-megafone-policial-de-passeata, alheios a qualquer característica psicológica ou social daquilo que pensam representar. Não prezam o signo mas o estilo. Tenho calafrios quando desconfio descrever muito mais profissionais do que gostaria. Alguns, treinados com sinal invertido num improvável Grotowski de oitava mão, têm animais os mais diversos como modelo estético.

O que pode definir os limites e os possíveis contornos desse tipo de tensão teatral pode ser a proximidade ou à distância entre o ator e o ser humano. Shakespeare e a grande dramaturgia que se seguiu se pautaram sempre por isso: o Humanismo do Renascimento é a linha-mestra da nossa arte.

O dilema que gostaria de definir aqui é particular: o corpo e a mente do ator são corpo de um ser humano, que naquele momento de trabalho é ator. O pianista tem o piano como instrumento. O ator tem somente a si mesmo, à sua mente, ao seu corpo, à sua biografia, às suas relações, à sua existência presente. Não se trata da mimese da realidade sugerida por Aristóteles. Trata-se daquilo que chamo de credibilidade da representação, da linha de prumo que deve guiar toda e qualquer indicação de direção durante qualquer trabalho. Nesse sentido, endosso o que vi de Strehler: a luta por um teatro humano. Não foi por acaso ou por ideologia que ele viveu e criou o seu teatro como um serviço público.

Eu sei, não deveria qualificar esteticamente um espetáculo de bom ou ruim. Faço, já fiz e gostei de tudo o que foi teatro(*). Julgamento estético não é e nunca foi função do diretor. Seria função dos críticos - se deles o exigissem os seus editores.

Pragmaticamente, qualifico os espetáculos, na função técnica de diretor, em universo crível ou falência da representação do mesmo. Creio procurar uma verdade existencial no que exerço; decorre disso que tento livrar o ator de suas auto-imposições e naturais fetichismos estéticos para fazê-lo partir do ser humano que é na direção de um papel crível, sugerido pelo texto ou pelo procedimento criativo empregado. O mesmo se dá com o “não ator”: tento livrá-lo de uma auto estetização. Os dois procedimentos se assemelham muito mais do que se possa supor. O resultado estético é o mesmo patamar de representação do mundo em que vivem atores profissionais e não atores.

No engodo, na estilização, na ideologia vazia – vale dizer, na mediocridade – trafega um bom dinheiro de subvenção ou de renuncia fiscal, de poder, de carreira. Nesse pântano, profissionais de verdade são bem poucos, se entendidos não como gente obrigada a dar cursos fajutos, fazer bicos, publicidade, mas como gente que ganha a vida com o teatro em que acredita. Nem entendidos como profissionais os que têm o hobby do palco. Há massagistas, advogados, médicos, comerciantes, ninfo-homo-erotomanes que fazem “teatro profissional” nas horas vagas e discriminam artistas sutis na palavra e no gesto (para citar Hamlet). Muitos têm boa qualidade, mas não é disso que se trata neste artigo.

A maioria de nós é condenada pela nossa sociedade política a morrer de fome, viver de permutas escassas, heranças, promiscuidades variadas, sortidas colorações ideológicas. Essa existência dramática, que nos enriqueceria humanamente, que daria muito mais potência à nossa arte, fica escondida sob estilo e mediocridade. Fortuitamente, alguma coisa vem à tona.

Isso é igual para todos. Para evitar esse defeito crônico, provoco sistemáticas indagações existenciais durante o período de criação. De vez em quando, quem ensaia comigo vive sérias crises. Sempre me perguntei o porquê disso: acho que aí está uma boa fonte de angústias esteticamente construtivas.




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(*) De teatro épico-político de “Opla, Siam Vivi” (Opla estamos vivos,de Renato Gabrielli, a partir de Ernst Toller, prêmio de melhor direção de 1993 em Milão) a teatro minimalista de “Gigantes da Montanha, antes” (a partir de uma cena do texto homônimo de Pirandello).

cosa abbiamo fatto di buono in Friuli...

Workshop teatrale “Manifattura di Sogni”





L’esperienza vissuta dal Gruppo teatrale “Manifattura di Sogni”, guidato dal regista Mauricio Paroni de Castro nell’ambito del Workshop teatrale tenutosi al teatro di Dardago nel Comune di Budoia dal 9 al 23 Febbraio 2009,ha avuto un felice esito dal punto di vista umano e artistico e soprattutto ha raccolto interesse e attenzione tra il pubblico presente alle due rappresentazioni nelle serate di Sabato 21 al Teatro Comunale di Polcenigo e di Lunedì 23 Febbraio al Teatro Don Bosco di Pordenone.
Veniamo ora al percorso di lavoro.
Il progetto si è mosso in un’ottica di continuità con quanto si è sviluppato nel precedente laboratorio(Visinai Estate 2008).
La traccia fondamentale suggerita dalla Memoria di ognuno si è ricongiunta in un unico spazio scenico nato dall’idea dell’antico Fogolar friulano,luogo dove le persone si scambiavano,attraverso le parole o lunghi silenzi,le esperienze della vita.
E’ nata così una nuova geografia di suoni,gesti e ritmi cadenzati che attraversavano i personaggi,i loro mestieri,le parole che diventavano emblema e tracciato drammaturgico portato sulla scena.
La metafora scenico-testuale del Fogolar,ha attraversato fasi di sviluppo ideativo,giungendo alla costruzione di una gigantesca gonna fatta di pezzi di abiti colorati,(gonna-fogolar) realizzata da Laura Trevisan,dove i personaggi o le loro anime si aggiravano narrando il proprio o un altrui passato.
Gonna,vestiti,testi e musica sono nati pezzo per pezzo come un collage,ogni sera.Un vero atelier o laboratorio a tutto tondo,sul quale si è investito molto tempo e motissima passione.
Le condizioni spaziali di lavoro del teatro di Dardago,hanno favorito la crescita del percorso maturata in un clima disteso e creativo insieme al regista ,il quale,sin dall’inizio ha messo in luce il suo tracciato e le domande fondamentali a cui attingere,per la costruzione del personaggio.
L’indagine si è mossa su vari fronti,ma le domande principali sono state le seguenti:
Cosa c’è in voi dei vostri antenati?
Nelle vostre facce?Nei vostri vestiti?
Quali erano i loro gesti che possiamo recuperare?
Questi gli indizi che hanno lasciato campo aperto alla fantasia di ognuno,stimoli che hanno permesso la ricerca di un racconto che riportasse in vita il passato.
Il lavoro ha regalato in ogni sua parte,momenti di raccoglimento e poesia che ne hanno esaltato il valore umano prima che artistico.
Attraverso improvvisazioni e stimoli emozionali intrecciati come fili di memoria,il regista ha rivolto ai partecipanti domande da porre agli antenati e a sua volta ne ha poste ai presenti per sviluppare la ricerca drammaturgia.
Si sono toccati livelli qualitativi molto alti,favoriti anche dalla curiosità e dalla voglia di mettersi in gioco.
Questo felice esperimento ai limiti del teatro è nato dalla convinzione che tutto ciò sia utile e indispensabile,al di là della forma, alle persone del luogo per parlare di sé e sviluppare una sana consapevolezza del proprio vissuto.Ognuno è un romanzo,un segno tracciato nel tempo e questa esperienza caratterizzata da una partecipazione numericamente e qualitativamente alta ne ha confermato la convinzione,soprattutto per la partecipazione di persone di età ed etnie diverse,fattore arricchente da ogni punto di vista.
La sensibilità del regista ha permesso lo scambio delle differenti culture,portando in scena la loro essenza ,attraverso le lingue ,i dialetti,i ritmi musicali,la danza e il canto.
Il luogo dell’azione,in questo caso la gonna-fogolar,ha acquisito ulteriori significati,fortissimo quello legato alla maternità,al luogo da cui tutto parte,un grande e coloratissimo utero immaginario dal quale si proiettano nel mondo ovuli già ricchi di storie.


Vincenzo Muriano e Laura Trevisan

sucesso em Aviano, Itália

Foi criada a Manifattura dei Sogni, companhia de gente comum; estreamos o espetáculo "TEMPO DI FOGOLAR", com 25 pessoas em cena, sob uma grande saia idealizada pela artista plástica Laura Trevisan, que trabalha conosco há mais de um decênio.
Apresentamos a coisa em dois teatros históricos, e haverá continuidade do trabalho durante este ano.
A região do Friuli fica no extremo noroeste da Itália, entre Veneza e os Alpes Cárnicos, além do Rio Brenta, na planície abaixo da Áustria; "fogolar" é a típica lareira circular dali. Dramatizei textos que partiram da história dos avós dos participantes, gente da resistência ao nazifascismo da 2a. Guerra (contra alemães e fascistas italianos) e ligada a muitos emigrados ao Brasil, mas após 1a. Guerra (contra austríacos).

"Andanças pós carnevale"

Olá queridos...

Agora que passou toda folia carnavalesca, estamos de volta com força total. Alías , só abrindo um leve, levissimo parenteses, a cidade de São Paulo fica maravilhosa em feriados, diminui um pouco a exarcebação de pessoas, carros, barulho e entra num ritmo digamos "mais tranquilo". Bem, eu adoro!!!
Vamos as novidades!!! Depois de um fim de temporada maravilhoso no Satyros Um; alias obrigado, em nome da compania, á todos aqueles que nós prestigiaram nessa temporada de 2008 e 2009, foi lindo!!! Platéia sempre lotada e uma delícia de fazer!!! Obrigado público, obrigado Mauricio e obrigado Satyros pela acolhida!!! Enquanto nosso dignissimo e ilustre diretor "Mauricio Paroni de Castro" se encontra em terras italianas, consolidando a Cia. Atelier de Manufacutura Suspeita por lá, nós aqui em terras "brasilenas", podemos assim dizer estamos nos preparando pra nova temporada de 2009 com muitas novidades ( vem aí muita coisa boa, Pirandello, Sergio S´Antanna, Arthur Schnitzler...)

*O Paradoxo da Representação da Realidade*
Farei, porém, um esforço para vos dar aquela realidade que vocês julgam ter, ou seja, esforçar-me-ei por vos querer em mim como vocês se querem. Já sabemos que não é possível, dado que, por mais esforços que eu faça para vos representar à vossa maneira, será sempre «à vossa maneira» apenas para mim, não «à vossa maneira» para vocês e para os outros. Mas desculpem: se para vocês eu não tenho outra realidade fora daquela que vocês me dão, e estou pronto a reconhecer e a admitir que essa não é menos verdadeira que a que eu poderei dar a mim mesmo, que essa, para vocês, é a única verdadeira (e sabe Deus a realidade que vocês me dão!), vão lamentar-se agora da realidade que eu lhes darei, esforçando-me, com toda a boa vontade, por vos representar à vossa maneira tanto quanto me seja possível?
Não presumo que vocês sejam como eu vos represento. Já disse que vocês também não são aquele um tal como o representam para vocês próprios, mas muitos ao mesmo tempo, segundo todas as vossas possibilidades de ser e os acasos, as relações e as circunstâncias. Então, que mal é que eu vos fiz? Vocês é que me fazem mal, julgando que eu não tenho ou não posso ter outra realidade fora da que vocês me dão e que é apenas vossa, acreditem, uma ideia que vocês fizeram de mim, uma possibilidade de ser como vocês a sentem, como vos parece, como intimamente a reconhecem possível, já que daquilo que eu posso ser para mim, não só não podem saber nada, como eu mesmo nada posso saber.

Luigi Pirandello (escritor italiano, 1867-1936), in "Um, Ninguém e Cem Mil"

*L'exclusa speciale*

(Simona Queiroz)